UNA ENTREVISTA EXCLUSIVA CON HAROLD MICHELSON – DIRECTOR ARTISTICO
«Si pudiéramos describir a Harold Michelson, con una palabra tendría que ser veterano. Su carrera en el cine tenia ya 30 años cuando le propusieron trabajr en Star Trek: La Conquista del Espacio y entonces tenia unas credenciales impreisoantes como director artístico en Hollywood. STEVE MITCHELL habló con Harold Michelson acerca de su participación con Star Trek, sus problemas con Robert Abel y compañía. (Los contratistas especiales effects originales que fueron despedidos y reemplazados posteriormente por Doug Trum y las dificultades generales que encontró cuando trabajaba como director artístico del inicio de Star Trek en el cine.
¿Cómo se volvió involucrado con Star Trek: The Motion Picture?
En Alabama estaba trabajando en una película y recibí una llamada de Robert Wise. Me preguntó si me gustaría, trabajar en Star Trek. Estaba emocionado y dijo, ‘Sí’. Fui a California sin saber cual era el estado de las cosas.
¿Cuánto había progresado la película antes de tu llegada?
Bueno, se habían construidos los decorados para la nueva serie de TV. Y nos dijeron que lso actualizaramos , pero siempre teniendo en cuenta el diseño del Enterprise. Así, que utilizamos un esquema similar. Continuamos y lo hicimos. Arracamos las paredes y comenzamos a añadir cosas. Por ejemplo, modificamos y ampliamos la sala de máquinasó. Cambiamos la perspectiva y le dimos una tremenda cantidad de profundidad. Queríamos que los interiores del Enterprise.
En cuanto a sus diseños, ¿qué clase de libertad les dieron para la pelicula?
Por desgracia, no había mucha libertad. Verás, teníamos un equipo de efectos especiales que ya estaba trabajando.
¿Robert Abel y compañía?
Cierto. Estaban construyendo una maqueta del Enterprise y lo estaban probando para decirme en que me tenia que basar para crear mis decorados. En otras palabras, donde querían que colocase la Sala de Recreativa. Tuve que luchar con ellos para lograr hacerlo a mi manera.
¿Podrías hablar sobre ello?
Por ejemplo, les dije que era la primera vez que había tenido que diseñar decorados basados en una maqueta, y no estaba acostumbrado a trabajar de esta forma. Queria poner la Sala en el platillo del Enterprise y tenia las ventanas que quería. Entonces, mirando por las ventanas de la sala de recreación podrimaos ver las barquillas de la nave. Pensé que sería agradable visualmente. Abel y compañía querían poner la sala en la parte inferior de la nave en la sección de ingenieria. Poniéndola allí, todo lo que veríamos seria el espacio. Y nunca pude entenderlo. Esa era la idea, y pensé que deberíamos ser capaces de ver el resto de la nave en esas tomas y crear una sensación de escala. Son muchas las ventajas que las películas tienen sobre TV — tenemos más dinero, generalmente tenemos más tiempo, tenemos más facilidades y nosotros podemos desarrollar más efectos especiales. ¿Por qué no crear la impresión de un gran tamaño si puedes.
¿Estuviste involucrado de alguna manera en la creación?
Tuvimos un tipo muy competente y con mcho talento llamdo Bob Fletcher que se encargó del vestuario. Creo que hizo un trabajo muy bueno.
¿Cómo compararía el nuevo vestuario con lostilizados en la serie de TV?
Los nuevos trajes tienen menos color que los viejos. Nos quedamos lejos de los colores primarios y había utilizado algunos más sutiles. Otra vez, tuvimos más tiempo y más dinero para experimentar, y creo que los nuevos trajes se ajustaban al aspecto de la pelicula.
¿Además de la situación de la Sala de Recreación, que otros problemas hubo con Abel y compañía?
Sí, hubo otros problemas. Una de las discusiones fue si la cubierta de carga iria donde habíamos pensado desde el principio. Quería abrir un extremo de tal forma que pudiéramos mirar hacia la tierra. Se habia hecho antes y no es que fuera algo revolucionario, pero echaron la idea por tierra. Tengo el impression de que que ellos no pudieron soportarlo. Así que la toma no iba a ser utilizada. Doug Trumball, se hizo cargo de la fotografía reemplazando a Abel, y utilizó la misma toma mate que utilizada, y producida. Abel y Compañía pusieron la excusa de que no había ninguna abertura grande en la nave donde desde donde conseguir ese punto de vista. Otra vez, estaban trabajando partiendo del modelo al revés.
¿Dijeron que no había ninguna apertura en la nave desde donde tener esa vista?
Bueno, hay pequeñas ventanas por toda la nave. Pero creí que en la cubierta del hangar debía existir una gran puerta o abertura. Por donde entrara la carga y un lugar desde el que pequeñas naves de más pudieran atracar. Entonces, cuando la puerta está abierta tienes una vista tremenda. Sería una buena visual. Pero siempre decían que no había nada en la maqueta para indicar esa zona. Pedirles que perforaran un agujero en la maqueta era como clavarles una estaca en el corazón.! Siguieron esa maqueta religiosamente y no se permitían ningún cambio.
¿Sería aventurado decir que Abel y Compañía estaban en conflicto con Roddenberry y Paramount, y realmente no sabían lo que estaban haciendo?
No sabría decirte. Creo que pensaban que sabían lo que hacian. Habían hecho algunos anuncios de televisión bastante buenos pero no creo que estuvieran acostrumbrados a hacer efectos de para películas. Cuando construian un destructor para una película de la Marina tenía unos 30 a 40 pies de largo. Esto les permitia tener las texturas correctas. Ahora habían construido un modelo de tres metros del Enterprise y teníamos tuvimos esta secuencia del paseo espacial, donde los actores aparecen delante de una sección del Enterprise que se había construido a escala completa. Ahora Abel quería combinarla ópticamente con la miniatura del Enterprise. Le dije que era imposible hacerlo con un modelo de tres metros, que no coincida con las texturas. Habia que combinar la acción en vivo con una pintura mate para crear la ilusión. Esta era la batalla que tenía. Realmente e quedaron atrapados por la maqueta fotografica. Siempre pensé que la maqueta sólo se utilizaría cuando pasábamos a ver el Enterprise navenando a través del espacio. Tuve un montón de batallas en base a la maldita maqueta.
¿Te pusiste a la delantera de Abel y compañía en estos asuntoso?
No, debía ser diplomatico. Tuve que explicar mi posición. Podra decir que sabía que algo andaba mal y discutirlo con ellos. Pero, ya ves, en su mayoría fue por los efectos especiales. Después de que terminar la fotografía los efectos tuvieron un año de trabajo por delante. Así que, en consecuencia, su opinión tiene más peso. Excepto cuando fui a una nión con Lin Parsons, Directora Ejecutiva de Paramount y le explique las cosas. Estaba de acuerdo conmigo, así que le pedimos a Matt Yuricich que hiciera algunas pinturas mate, porque sabía que aquello no funcionaria con la miniatura y el decorado a escala completa.
¿Qué tipo de relación tuviste con Doug Trumball?
La Fotografia Principal llegaba a su fin y estaba involucrado con esa parte de la imagen. Trabajamos en la secuencia que se desarrollaba en la sede de la Flota. El Cuartel General de la Flota se encontraba en San Francisco e íbamos a ver el exterior con una pintura mate. Bill Sully hizo algunos estupendos bocetos incorporando todas las ideas que teníamos y apoyadas por un guión gráfico de la secuencia del Enterprise volviendo a San Francisco. Trumball entró en este momento y es cuando lo conocí. La secuencia fue cortada claro, se trataba de efectos y el estaba allí para supervisarlos. Esa fue básicamente mi relación con el.
¿Cómo desarrollaron los conceptos futuristas de San Francisco?
Habiamos tenido muchos debates y Roddenberry que quería San Francisco estuviera completamente bajo tierra con árboles que crecian por todas partes. No había nada de contaminación. Las playas estaban limpias, y todo era absolutamente maravilloso. Pero con todo bajo tierra senti necesitábamos algo para reconocer la zona como San Francisco — algo que pudiera hacer que el público reconociera visualmente que era San Francisco. Después de todo. Vemos colinas y podía haber sido cualquier lugar. Así que lo que veíamos era el puente del Golden Gate. Era una reliquia y ya no estaba en uso. Todos usan naves espaciales.
Así en el guión gráfico que teniamos que el Enterprise llegaba desde la zona de Sausalito y a través de la bahía paralelo al puente. A continuación gira y se dirige hacia esta enorme apertura en la ladera de una colina. Una vez que la nave está en la colina y en Cuartel General de la Flota Estelar, utilizamos una pintura mate para el ángulo icontrario mirando a través de la bahía hacia el puente. Después de que la nave llegue atraca en el dique seco para una remodelación, antes hacia atrás en su nueva misión. Queríamos conseguir un montón de efectos visuales fuertes al principio de la pelicula.
¿Es cierto que la secuencia de Vulcan era la única secuencia rodada fuera de los muros de un plato?
Sí. La primera unidad fue con Leonard Nimoy al Parque Nacional de Yellowstone y allí rodaron la secuencia allí.
Bueno, ¿Podrías describir cómo fue rodada la secuencia?
Hicimos un montón de investigación y mostramos a Bob Wise un montón de diferentes zonas del mundo. Quería un lugar extraño que pudiera interpretar al planeta Vulcano. Tuvimos una excelente imagen de Yellowstone y Bob dijo que es lo que él sentía que se parecería más a Vulcan. Fueron y exploraron el lugar y encontraron que estaban limitados a rodar en las pasarelas de madera alrededor de las piscinas. Sólo tenían dos niveles de pasarela en una toma. Así que pusieron la cámara en una de las pasarelas, y colina abajo Nimoy hizo la escena en el otra pasarela detrás. Pusieron piedras frente a la cámara, en primer plano, una colgante en miniatura, una miniatura roja y esto daba la impresión de cantos rodados. Esos «cantos rodados» escondian todo entre los dos pasillos. También tenían algunos pasos iguales a los pasos del plato que fue construido en el patio para el ángulo inverso. Así que la primera parte del rodaje fue en el lugar y la escena donde Spock habla con los acniones era un decorado en el estudio. También utilizamos pinturas mate en esta secuencia de Vulcan.
¿Qué tipo de planificación previa se llevó a cabo para una secuencia compleja como ésta?
Te dan la secuencia con un dibujo, les dices que lente vas a utilizar, qué ángulo de inclinación y exactamente dónde detenerse. Así que cuando vamos a la inversa sabremos como coincidirá con el disparo.
Fuente Starlog Magazine
Traducción Miguel SJ
CUADERNO DE BITACORA 